觉苑寺坐落于四川省剑阁县武连镇，是古剑门蜀道上行旅商贾必经的梵刹。由《剑阁县续志》、唐石柱灯台铭文和明石雕香炉铭文可知，该寺于唐元和年间以“弘济寺”名存，北宋元丰年间“赐名觉苑”，元末毁坏，明代重修。据清俆芝铭《重修觉苑寺记》，明代天顺（—）至弘治（—）年间，净智、道芳师徒对觉苑寺“重新殿宇，奉佛祖像，并绘释迦年谱于壁”。

剑阁觉苑寺大雄宝殿坐西向东，单檐歇山式，五间四架椽，筒形琉璃瓦，十分宏伟。其以16根壁柱相间，将佛传壁画墙壁分为14铺，即逆时针从南壁东侧第1铺至南壁西侧第14铺，东、北、西墙面各4幅，面积达.07平方米，描绘了从“最初因地”到“译经传法”共幅画面，计个故事，是全国仅有的尊摩梵典，体系完整的佛传故事壁画。因与明代报恩寺比丘宝成集前代文献之大成而编撰的《释迦如来应化录》，以及据此编撰的图谱《释氏源流》如出一辙，因此也可叫剑阁觉苑寺《释氏源流》。

觉苑寺《释氏源流》的布局，第一铺和第十四铺为上下两行，其余皆为上下五行。识别顺序为：第二铺从右上始，竖列向下，“之”字形展开，至左下结束。第十四铺是按左上至右下的顺序“之”字形展开。其余壁画大多是从右下始，横排向左，“之”字形展开，至左上结束。一般是上下成五行，第二、五、六、七、八、九、十、十三铺是三列，第三、四、十一、十二铺是四列。但第九铺左列为三行，第十铺左列为四行。

《释氏源流》与壁画内容

佛传故事画的发展史，包括佛传故事发展史和佛传故事画形式发展史两条线索。佛传故事作为弘扬佛法的形象教材，其基础和依据是繁杂的佛教典籍和著述。在佛教发展初期，释尊的生平行迹分散在经、律之中。随着佛教的发展，不断有人将零散的资料整理连缀成佛陀的传记经典，如《本行经》等。印度佛传故事东入中国，随之也被纳入中国文化体系进行编纂和阐释，如梁僧佑《释迦谱》、隋费长房《历代三宝记》、唐王勃《释迦如来成道记》、宋志盘《佛祖统纪》、元无寄《释迦如来行迹颂》。尤其是明报恩寺比丘宝成集前代文献之大成而编撰的《释迦如来应化录》，引经据典，言简意赅，形制规整。

佛传故事画是对那些佛教典籍和著述因时代、地域、文化不同而自由组合与诠释的图式呈现，在其文本和图本结合上，宝成贡献极其突出。他于永乐二十年（）在《释迦如来应化录》基础上编纂了《释氏源流》图谱，于洪熙元年（）初刊。此后，该图谱被不断翻刻，影响甚大。据邢莉莉《明代佛传故事画研究》，《释氏源流》在明代刊刻7次：洪熙元年本（）、宣德九年本（）、正统元年本（），版式皆为“上图下文”，画幅上卷幅，下卷幅；景泰版经厂本（—），版式“左图右文”；成化二十二年本（），版式据景泰本，画幅缩减到幅；嘉靖三十五年（）本，版式按正统前“上图下文”，画幅为幅；嘉靖至万历年间经厂翻刻成化本。

觉苑寺佛传故事壁画内容清楚晓畅，可以被认为是《释氏源流》的翻版。如《盲儿见佛》、《老婢得度》二画相邻，与嘉靖版《释氏源流》一百一十一、一百一十二的图谱内容高度一致，尤其是建筑构造、人物分布及表情如出一辙。而与成化本《释氏源流》同图谱比较，经厂背景的刻本强化了造型的合理性和技巧性，虽构图一致，但细节悬殊较大，如《盲儿见佛》中的围墙透视准确，屋宇前小儿动态静滞，佛陀前比丘头部微扬，与壁画中小儿奔走、比丘谦恭不符。可见，觉苑寺佛传故事壁画粉本应属洪熙、宣德、正统版本一脉。

《盲儿见佛》与嘉靖版比较

《老婢得度》与嘉靖版比较

但是，觉苑寺佛传故事壁画与《释氏源流》刻本又不尽相同。首先，壁画开篇为《最初因地》，与刻本中《释迦垂迹》相异。第二，《请佛住世》与《最后垂训》互为反转形，但该图并非《释氏源流》的《请佛住世》图式。第三，壁画中《瞿昙贵姓》与《释氏源流》成化版和嘉靖版，清代《释迦如来应化事迹》版皆不同。该图是《瞿昙贵姓》《咒成男女》的结合，但其避免直接描绘“以木贯身射之”的血腥场景（图4），用意象性的手法将受刑之人改绘成感天动地、化育而生的婴儿，使该题材得到完美的升华！

与嘉靖、成化版《释氏源流》对比，觉苑寺壁画多出了《大赦修福》《提婆凿眸》《神僧应供》《达摩悉来》《译经传法》等内容，再结合《释迦如来应化录》研究，推测洪熙、宣德、正统本《释氏源流》应有除《译经传法》之外的其他内容。所以，觉苑寺佛传壁画是《释氏源流》的精装版，可以弥补文献缺毁的遗憾。

《神僧应供》

《达摩悉来》

八相成道与壁画形式

按构图形式分，我国佛传故事壁画有独幅、分幅、通幅3类，都以展现佛陀生命蜕变的时间、地点之节点——八相成道——为目的。释尊重要的人生阶段，按古印度马鸣《大乘起信论》分为下天、入胎、住胎、出胎、出家、成道、转法轮、入灭，对应着迦毗罗卫国、蓝毗尼园、菩提伽耶、鹿野苑、舍卫城、王舍城、那烂陀城、拘尸那伽等佛教圣地。因此，我国佛传故事壁画在形式上一直致力于时空铺陈的探究。如汉晋之时采用“独幅”或“分幅”的方式展现佛传故事，让人得到“如是我闻”之印象。而敦煌石窟第61窟的五代佛传壁画，则不对单个佛传情节分幅表现，它利用青绿山水作自然分割，采用“通幅式”构图，让画面展现出统整、延续、瑰丽的宏大气象。

幅图中，有描绘佛前世的5个故事，出生到习文学武的16个故事，纳妃到出家的有11个故事，修行到成佛的有26个故事，普度众生的有99个故事，回国行孝到佛涅槃的有26个故事，弟子依法茶毗到结集法藏、传法东土的有26个故事。

觉苑寺佛传故事壁画是通幅式的经典。个佛传故事按时间顺序置于满壁的小写意山水和沥粉贴金的明式建筑之中，四字榜题规整而概括，故事之间由山水、云气隔开。但这种分割不仅仅是故事之间的小边界拼凑，觉苑寺壁画单铺的构图是浑然一体的。一方面，树云不仅有分割功能，也有对画面结构的支撑功能，如第三铺壁画为四栏五层，主体树云皆延伸两三层，让画面有穿插的灵活感、大器的力量感。另一方面，画面分割不完全依赖树、云，如第十三铺以山石，第八铺以宫殿建筑作为分割主导元素，让所有壁画在统一中兼顾个性，在灵活中透露出庄严。

在许多佛传壁画中沿用着“……处”的榜题，如崇善寺册页，这是“八相成道”和“如是我闻”思维的具体化。觉苑寺的榜题显然弱化了时空感，但更具摄人心魄的文学戏剧性。

民俗民风与壁画意蕴

八相成道是为信众展示肉身成佛的榜样，所以在流播中必须迎合信众的心理，如马鸣的“八相成道”到中国，其中的“住胎”涉及佛在母胎中行、住、坐、卧并为诸天说法事项，而使众生生疑。天台宗《四教仪》就变“住胎”为“降魔”，既增加了宗教的神秘感和威仪，又符合了大众的认知心理。

觉苑寺佛传故事壁画的蓝本是既定的，从义理上渗入了民族化、世俗化的影响。但作为“像教”的犀利工具，觉苑寺壁画又通过形象的选择与塑造，深深烙印上民俗民风。

首先，觉苑寺佛传故事壁画非常注意释尊形象的现世性。比如释迦牟尼童子像、太子像、修道像、成道像均用明代服饰区分：童子、太子像着红色袍服；修道像着紫色袈裟套黑色缁衣；成道像着通肩式衲衣，腰系小结。这些刻画有血有肉，给人以亲近感。

其次，觉苑寺佛传故事壁画将社会生活风习引入其中，如风俗画般浸润着欣赏者。如《讲演武艺》《园林嬉戏》《学习书数》等对儿童学习玩乐的表现，跟宋李嵩《货郎图》一样亲切悦人。

第三，壁画处处可见佛、儒合流的痕迹，在宣扬佛祖的同时也阐发了儒家忠孝仁义的思想。如在《姨母涅槃》中，表现的是平民抬棺殡葬，披麻戴孝，扶灵哭号的悲怨场景……

总之，觉苑寺佛传故事壁画展现了妖魔仙佛、将相帝王、命妇后妃、仕女武士、鳏寡孤疾的生活舞台，涵盖了农牧渔猎、官绅仕商，寄托了阴翊王度、有求必应、吉祥如意等愿景和诉求，是一部浪漫多姿的社会生活画卷。

民间工匠与壁画风格

与北京法海寺那些宫廷背景画工创作的明代壁画比起来，觉苑寺的显得朴素和拘谨，推测该画是民间画工所绘。

首先，觉苑寺佛传故事壁画在总体规整中透露出一些瑕疵。如：一、让学者迷惑不解的《最初因地》，应该是画工弄错粉本了，因为其图像与《波若真空》一样。只是前者地上所跪之人，换成了帝王装，取消了地毯。二、为了偷懒，画工将同一粉本的局部形象反复使用或反转使用，造成了许多雷同形象。

如《金刀落发》和《车匿辞还》中马匹和车匿就是反转形；《瞿昙贵姓》与《诸王角力》中3射箭男子系同一形。三、壁画欣赏视角的安排，大多是从右下始，横排向左，至左上结束。但第二铺却从右上始，竖排向下，至左下结束。第十四铺是按左上至右下的顺序安排。

其次，觉苑寺壁画的笔墨技法，冯其庸认为是工笔重彩与小写意相结合，人物用工笔重彩，山石树木用小写意，亭台楼阁用界画。但其人物较之法海寺的形象缺乏中正之美，山石树木有笔无墨，界画也不严谨，用色上没有青绿山水华丽。

尽管有些瑕疵，但工匠们的创造性不容忽视。他们在制底过程中严格遵循传统工序，虽然地仗制作较平武报恩寺简陋，无棕丝黄泥层，但壁质坚实细腻，至今无有裂纹，也算奇迹！在色彩上，大量使用矿物颜料并沥粉贴金，故而画面金碧灿烂而持久；强调人物动态和传神表情的刻画，散发出一种古拙精细的意味；在构成上，工匠会因壁画的审美因素而主动调整粉本的位置，如《姨母养育》等就是对《释氏源流》粉本的镜像反转使用；有的幅面还增加人物，以获得构图的平衡。

觉苑寺壁画描绘有个身份特征各异的人物，每个人物的眉毛、胡须、服饰均一丝不苟，让人叹为观止，甚至让人附会为吴道子所绘，并杜撰出壁画于佛诞日前一夜告成的传说。

觉苑寺壁画工匠的来源目前尚无实证资料，但相邻梓潼县玛瑙寺遗存的同样风格的明代壁画或可参考。玛瑙寺始建于宋代，年梁思成来四川考察古建筑时发现其正壁两侧有彩绘佛教故事壁画10幅，约60平方米，壁画线条使用齑粉和生漆，平面凸出有立体感，笔墨遒劲圆润、深浅有致，敷粉晕染简淡，风格稀疏，颇具吴道子“笔不周而意周”的妙趣。年，龚学渊在玛瑙寺建筑物上发现壁画作者为“梓潼县城东关秦贵及徒八人”。只可惜，年，玛瑙寺及其壁画毁于一场看护人员不慎引起的大火，使我们无法去研究二者的关联了。我们知道，梓潼元、明、清皆有发达的民间工匠画传统，现在文昌绘画仍旧兴盛。大胆推测，觉苑寺壁画的工匠极有可能是“梓匠”。

觉苑寺佛传故事壁画绘制精美，用通景式结构，表现了源流清晰的佛教本行内涵。其与《释迦如来应化录》《释氏源流》的关系特点可归结为“图脱于文”。其对社会生活风尚的创造性反映，为我们提供了研究明代历史文化的宝贵资料，它不仅是前人给我们留下的一部精美的佛教图典，而且也给我们提供了研究明代政治、经济、文化、艺术、建筑、民俗、服饰，甚至音乐、舞蹈、体育等方面的实物资料，可谓“图超于文”。

图片来源：作者

《艺术博物馆》杂志总第6期封面

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